Mostrando las entradas con la etiqueta Artículos. Mostrar todas las entradas
Mostrando las entradas con la etiqueta Artículos. Mostrar todas las entradas

20181021

No mosh, No core, No trends, No fun.

La imagen original utilizada en los primeros lanzamientos de Deathloke SilenceLa imagen original utilizada en los primeros lanzamientos de Deathloke SilenceComo todo el mundo sabe —o bueno, todos los que se preocupan por conocer algo de historia sobre lo que escuchan, mucho más allá del .mp3 o YouTube— las expresiones "No Mosh / No Fun" eran parte del slogan --y de la publicidad-- del sello noruego Deathlike Silence Productions, o DSP, propiedad de Euronymous, guitarrista de la banda Mayhem, , quien criticaba la manera que tenían los sellos de entonces (1989-1992) de querer capitalizar el éxito del que gozaba el death metal, especialmente Roadrunner y Earache. Este es un hecho profusamente ilustrado y ampliamente conocido— pero, ¿qué significa, realmente? ¿Cuál es su origen? Y lo más importante, ¿a qué contexto obedecen?

MORRISOUND EN FLORIDA / SUNLIGHT EN SUECIA
Corría el año 1989 y las bandas de glam/hard rock vivían su época de mayor éxito comercial, apoyados por MTV y los grandes sellos de la industria discográfica. Por su parte, los sellos independientes como Combat y Noise apoyaban las pequeñas y medianas bandas de speed/thrash metal, que cada vez se destacaban más a medida que los “Cuatro Grandes” daban la vuelta al mundo en sendas giras cuyos presupuestos dependían de con cuál sello estaba cada banda (siendo Metallica la más popular). Pero el thrash metal ya estaba alcanzando el punto de saturación detrás de ellos venía otra generación, influenciada por la ola del thrash, pero con ganas de llevar las cosas un nivel más allá. El death metal se preparaba a dar el gran salto, del “underground” para tomarse el mundo por asalto.

Scott Burns, "prohibido" por Deathlike SilenceScott Burns, "prohibido" por Deathlike SilenceComenzando con Death, las bandas de death metal del área de la Florida grababan casi que indistintamente en los Morrisound Studios de Tampa, Florida, en donde el ingeniero de sonido Scott Burns había desarrollado una técnica para que el doble-bombo, parte integral de la sección rítmica del death metal, tuviera mayor protagonismo, haciendo de dicho sonido casi que una marca registrada del estudio de grabación, con ese “click-click-click” distintivo de los pedales. Bajo la batuta de Scott Burns salían en 1989 los álbumes “Altars of Madness”, “Slowly We Rot”, “Beneath the Remains”, “World Downfall” y “Piece of Time”. Esto se afianzaría en 1990 con “Spiritual Healing”, “Deicide”, “Eaten Back to Life”, “Harmony Corruption” y “Cause of Death”. El sonido del death metal comenzaba a estandarizarse, y el sonido del doble bombo dejaba de ser ese "tupa-tupa" contundente para convertirse en el "tiki-tiki-tiki" que sonaba a "click-click-click" propio de la producción de Morrisound (sonido detestado por Euronymous & Co., de allí el signo de "prohibido" sobre la foto de Scott Burns en la contracarátula de la reedición del "Deathcrush" de Mayhem.

Del otro lado del océano, en Estocolmo, Suecia, las bandas del naciente death metal sueco habían escogido los Sunlight Studios, merced a que el segundo demo de MORBID había sido grabado allí, siguiendo el ejemplo los demos de TREBLINKA y NIHILIST, y los primeros álbumes de TIAMAT ENTOMBED, grabados allí en 1989, y los de CARNAGE, CARBONIZED, THERION, DISMEMBER y DARKTHRONE, y los primeros demos y 7” EPs de GENERAL SURGERY, GROTESQUE, AFFLICTED y DESULTORY, un año después.

Resumiendo: hacia 1990, una buena porción de bandas de death metal querían sonar como las bandas de la Florida (con PESTILENCE y NAPALM DEATH viajando hasta allí para grabar en los Morrisound) mientras que otra buena parte quería sonar como ENTOMBED, grabando en los Sunlight Studios (y también viajando hasta allá, caso de los finlandeses XYSMA y los noruegos DARKTHRONE). ¿Y cuál era el otro factor común de estas bandas? Que la gran mayoría estaban con los sellos R/C Roadtacer (OBITUARY, PESTILENCE, SEPULTURA, DEICIDE) o Earache (CARCASS, MORBID ANGEL, NAPALM DEATH, ENTOMBED). Y los sellos estaban capitalizando la popularidad del death metal.

Portada del fanzine Orcustus #2, editado por Bard 'Faust' Eithun de EMPERORPortada del fanzine Orcustus #2, editado por Bard 'Faust' Eithun de EMPEROR“TRENDY” DEATH METAL
Ese “hacer dinero fácil”, ese afán de capitalizar lo “popular” del death metal, fue lo que disgustó a un joven noruego de nombre Oysten Arseth, que tenía unas ideas muy peculiares sobre cómo “debía ser” y “debía sonar” el Metal. Para él, el death metal verdadero “debía” escribir y cantar sobre la muerte, el homicidio, las masacres, las guerras, la decomposición, zombis, y todo aquello que pudiera relacionarse con la muerte. Asuntos como la conciencia social, la introspección reflexiva, las letras sobre contaminación y la corrupción política no tenían cabida en el “death metal”, porque no hablaba de la “muerte” sino que estaban más preocupacos por la “vida” y, por ello, “debería llamarse LIFE metal!” (Euronymous, en Orcustus ‘zine, 1992).

Por ello, cuando vio que las grandes disqueras como Columbia, que apoó a Earache Records durante algún tiempo, o la Sony, que comenzó a invertir en Relativity, dueños de la Combat y R/C Roadracer / Roadrunner, y gigantes de la industria de la música como MTV, comenzaban a promover y difundir bandas de death metal, y cuando estas comenzaron a aparecer en medios masivos de comunicación, se sintió “disgustado”, viendo que el death metal se había convertido en “una moda” (“a trend”), por lo que, si bien su tienda Helvete distribuía varios LPs prensados por Earache en aquel entonces, buscó alejarse lo más que pudiera de la etiqueta “death metal”, adoptando para su propuesta musical el término acuñado por Venom en su segundo álbum: Black Metal

NO FUN – NEVER STOP THE MADNESS
Otra manera de apoyar bandas “reales", de “verdadero metal” fue crear su propio sello, Deathlike Silence Productions, o DSP, para fichar, prensar y distribuir bandas con música “maligna” (“evil music”) o simple y llanamente, satánica, entendiendo “satanismo” como la inversión directa del cristianismo, la creencia literal en la existencia de “Satán” como entidad espiritual opuesta a “Dios” y, en suma, darle al Metal la seriedad que él consideraba merecía esta expresión musical, apartándose de los sellos que estaban capitalizando el momento.

Y si bien habían sellos como Peaceville y Nuclear Blast fichando bandas de death metal a diestra y siniestra, el otro gran contendos de Earache era el sello R/C RoadRacer / Roadrunner, subsidiarios del grupo Warner Music , quienes en los insertos de sus LPs, CDs y Cassettes, incluían un aviso que hacía parte de su campaña anti-drogas: “This release is against drugs” y la famosa “STOP THE MADNESS! – DRUGS ARE NO FUN”, con el símbolo de una inyección partida en dos y una leyenda que rezaba “Drugs are no fun. Drugs endanger the life and happiness of millions. It must stop. We appeal in particular to the youth of today. Stop the madness. the are better thing in life” a lo que seguía el nombre de la banda, con el resto de la campaña: “________ support the stop the madness campaigns against the use of hard drugs. Join us”.

Esta suerte de campaña en pro de la vida, con lo que hoy en día llaman “responsabilidad social”, enfurecía a Euronymous, quien consideraba que esto era un esfuerzo de las disqueras para que el Metal —y el death metal en especial— fuera “aceptado” o cuando menos “aceptable” y de fácil acceso para la gente “normal”. “El death metal de hoy es algo normal, aceptado y DIVERTIDO! Y ODIAMOS eso! (Euronymous – Orcustus ‘zine, 1992). Por tanto, como una forma de mostrar que su sello DSP se oponía a este tipo de mercantilismo y apariencia de “gente con buenos deseos”, a Euronymous se le ocurrió hacer justo lo contrario, cambiando la campaña de “detengan la locura” a “NUNCA detengan la locura” (“NEVER Stop the Madness”).

..

Y aunque ni él ni muchas de las bandas noruegas eran consumidores o adictos a las drogas, fomentaban el que “las masas” las consumieran, en tanto estas mataban gente; para las masas, las drogas no eran para nada divertidas (“no fun”), y cualquier cosa que fuese “perjudicial” para las masas, era “bueno” para ellos. Con los años, varias bandas continuarían la “campaña” de DSP, entre ellas Zyklon-B, MYSTICUM, VONDUR, GORGOROTH, etc., y, como lo explican Varg Vikernes y la gente de ENSLAVED en la entrevista que aparece como “bonus” en el segundo DVD del documental “Until the Light Takes Us”, “Drugs are no fun, then we are no fun”

NO CORE – “FUNCORE”
En Estados Unidos, “gracias” a bandas como ANTHRAX, que buscando parodiar a los raperos BEASTIE BOYS grabaron el EP “I’m the Man” —llegando a disco de platino— y cuya familiaridad y cercanía con la escena hardcore/crossover, fanáticos del skateboarding (patinetas) el Metal había pasado de ser música para marginados a ser la de los “chicos cool” de las high-school gringas, que mostraban su rebeldía incorporando camisetas de bandas a su atuendo de bermudas, tennis y gorras. Para rematar, los mismos ANTHRAX pusieron en la contraportada de su álbum “State of Euphoria” una imagen caricaturizada de ellos mismos (dibujada por el ilustrador de la revista MAD), mientras que la foto promocional que sirvió de modelo para la caricatura llegaba a manos de Euronymous. Esa actitud “poco seria” y las bandas del círculo de ANTHRAX (S.O.D., M.O.D., NUCLEAR ASSAULT, SUICIDAL TENDENCIES) con sus letras bufas y algo jocosas, apelaban a los chicos cool de todo Estados Unidos.

Bermudas, camiseta rosada, tennis... los "moshers" de los 80sBermudas, camiseta rosada, tennis... los "moshers" de los 80s

Esa gente, los “moshers”, que iban a un concierto a “divertirse” y que a veces se preocupaban más por golpear a otros que por disfrutar de la música, “con sus bermundas, sus patinetas y sus gorras de mierda” (tomados de la subcultura hardcore) eran “el símbolo de todo lo que está “de moda” y lo que está destruyendo el Metal” (Euronymous, Orcustus ‘zine, 1992). Esa era la descripción de los “moshers” en los conciertos de Metal en Estados Unidos; los chicos de las “fraterniades” que descargaban su exceso de testosterona en los conciertos de thrash/hardcore, y que rápidamente migraron al death metal cuando este se puso “de moda” (trendy). La oposición al credo “paz y amor” y desuso de los taches, cadenas y la ropa negra de las primeras bandas de metal en favor de las bermudas, camisetas y tennis de los “moshers”, se reflejaba con el “NO CORE”

NO MOSH – ANTI-MOSH
Fundado en 1986 por Digby Pearson, Earache había comenzado como un pequeño sello independiente que le apostaba a las bandas inglesas de mezclaban thrash con hardcore (el llamado “crossover”) arriesgándose con el debut de la banda de thrash/crossover THE ACCUSED (con el número de catálogo MOSH 1), un split de los crossover CONCRETE SOX (catalogado como MOSH 01) y el primer LP de una banda que daba mucho de qué hablar en el “underground” británico, llamada NAPALM DEATH.

“Scum es considerado por muchos como el primer álbum de grindcore de la historia, y Earache tomó cierto interés en UNSEEN TERROR, la banda de Shane Embury, el nuevo bajista de NAPALM DEATH, prensando su debut con el catálogo MOSH 4, fichando luego bandas como FILTHY CHRISTIANS y SORE THROAT, para luego lanzar en 1988 el álbum “From Enslavement to Obliterarion” (MOSH 8), cuya masiva e inesperada venta les llevó al #1 en las listas de música independiente, poniendo a Earache en la mira de la prensa musical, y con presupuesto suficiente para seguir fichando y prensando bandas.

Durante los primeros años de Earache, el distribuidor oficial del material del sello en Noruega era… sí, adivinaron… ¡Euronymous!. El guitarrista noruego mantenía excelentes relaciones de negocios con Digby, haciéndole pedidos de hasta 50 LPs por título, ya que el material se venía extremadamente bien, y además tenía acceso a material exclusivo, como adelantos de bandas que a él le gustaban, como el “Reek of Putrefaction” o el “Symphonies of Sickness” CARCASS. Pero el problema llegó cuando el sello recibió el apoyo de Columbia Records y sus bandas comenzaron a aparecer en MTV y otros medios de comunicación. El Metal dejó de ser exclusivo de unos cuantos para llegar a las masas.

La paz estaba "prohibida" para Deathlike SilenceLa paz estaba "prohibida" para Deathlike SilencePor último, como una manera de “oponerse” a Earache, Roadrunner y todos esos sellos que estaban explotando a las bandas del underground, Euronymous decidió lanzar los discos de su sello DSP con el número de catálogo precedido por la el código “ANTI-MOSH”. Así, el álbum “The Awakening” de los suecos MERCILESS tiene el número de catálogo ANTI-MOSH 01, el “Burzum” de BURZUM como ANTI-MOSH 02, la reedición del MLP “Deathcrush” como ANTI-MOSH 03, y así sucesivamente.

Lo de ANTI-MOSH… Claro, es increíblemente estúpido catalogar los discos como “MOSH 4”, pero ese es problema de Earache. Hace muchos años, el “mosh” era una palabra muy común en el “underground”; tenías que meterte al “mosh” para ser “cool”, y estos idiotas, los “moshers”, con sus pantalones cortos de bermuda, sus patinetas y gorras de mierda en sus feas cabezas eran para nosotros lo más bajo en lo que podía convertirse un ser humano. Eran el símbolo de todo lo que estaba “de moda” y lo que estaba destruyendo el metal, y comenzamos una guerra contra ellos. Ahora los “moshers” ya están más o menos erradicados, pero el espíritu aún vive en las mentes de los credos hardcore y la audiencia “trendy” de MTV que piensa que el death metal debe ser algo normal y divertido para todos (… ) En cuanto a Earache, tengo un gran respeto por Dig, porque cuando comenzó, nunca fichaba sus bandas PORQUE vendieran. ¿Quién había escuchado hablar de NAPALM DEATH antes que lanzaran sus LPs? ¿Quién había escuchado hablar de CARCASS, MORBID ANGEL, ENTOMBED? A excepción del “underground”… ¡NADIE! No es que Earache esté “de moda”, son esos que compran los discos de Earache los que, en su mayoría, están en el metal “por moda”.
— Euronymous, Orcustus ‘zine, 1992

MEDELLÌN, EL "NORUEGA CHIQUITO"
Aunque la moda "skate" ya había llegado a Medellín, comenzó a tener su auge de la mano de la nueva generación que comenzaba a escuchar el grunge promocionado por MTV y emisoras locales como Veracruz, La Mega y Radioactiva. Si los "moshers" eran el chivo expiatorio, el enemigo externo en los 80s, el blanco de los ataques en Medellín serían los "gronchetos" todos aquellos que apenas estaban descubriendo el Metal y que venían de otras subculturas y otras escenas.

Pero la escena local del Metal comenzó a fraccionarse. Debido a la cercanía de Mauricio Montoya "Bull Metal" con Euronymous & Co., y la influencia del "Bull" en la escena de Medellín, el "coletazo noruego" se sintió con fuerza en la ciudad, al punto que algunos

"empezaron a cambiar ideológicamente con la cuestión del Black Metal, con la pose de ellos ante la música, con su radicalismo pero más satanizado que musical (... ) y las bandas que ellos identificaban ideológicamente con ellos, en una pose, en una pintura, en una letra o en una forma de llevar la música. Entonces empezó a dividir los grupos, a radicalizarse y a separarse la gente"
— Alex Okendo, entrevista para Melodías en Acero

Antes de que salten de indignación frente a la pantalla de su ordenador, la expresión "Noruega chiquita" fue utilizada por Maleficiere Te Deum, de la banda MALEFICARVM, en una entrevista para el programa Melodías en Acero, para describir el ambiente en Medellín durante los años 1993-1998, cuando

Eso era la época del radicalismo, cuando, digámoslo así, se formó un, entre comillas, "Noruega chiquito". Cualquier pendejito que la mamá le daba plata y aparecía con una camiseta de una banda de black metal, ante los ojos de muchos, pero sin saber qué era lo que tenía puesto, era lo que más rabia daba. Un personaje que uno sabía que estaba, digámoslo así, escuchando salsa, o música glam, cosas así raritas, de la noche a la mañana sale con una camiseta de MAYHEM, de DARKTHRONE, se cuestionaba...
— Maleficiere Te Deum, de MALEFICARVM, en Melodías en Acero.

Para muchos, Euronymous era "el ejemplo a seguir como metalero" y, al igual que gente de muchos otros países, en Colombia caímos en el error de creer y pensar que todo, TODO lo que decía Euronymous en sus entrevistas, con sus opiniones y actitudes extremas, era la ley, era la manera de hacer las cosas, emulando su actitud para evitar que "las caspas" (los patinetos, los grunge, cualquiera que apenas comenzase a escuchar Metal, ya fuera por moda o curiosidad, "dañaran la escena".

Sparkey, Bull Metal y Barzuth, de TYPHONSparkey, Bull Metal y Barzuth, de TYPHONA ese factor, hay que agregarle dos elementos: que en los pogos era muy común ver a uno que otro "ñero" con navaja en mano, lacerando a quien se atravesara en su camino, y que en lugar de convertirse en un sitio para descargar testosterona adolescente, los pogos eran para muchos el lugar ideal para buscar y conseguir pelea, para pegar impunemente o, en últimas, para dar rienda suelta a la euforia y rabia reprimida, aumentada por la mezcla de alcohol y drogas; y que "Bull Metal" y Alex "Barzuth", desde los conciertos de Typhon, cuando veían un conato de pogo, arengaban a la audiencia afirmando que "el Metal no se poguea" y "eso es para los punkeros", haciendo eco en una traducción literal, al "NO MOSH" de Euronymous y su eslogan de la Deathlike Silence.

El discurso encontró eco entre la generación contemporánea de metaleros, y obviamente entre quienes seguían las ideas de Euronymous como si fuesen una doctrina, hasta el punto que Medellín pasó de ser la ciudad en la que se "pogueaban" hasta un feedback, a convertirse en una ciudad cuya audiencia contempla las bandas de brazos cruzados o, cuando mucho, se ven las guitarras y bater{ias de aire y el unísino movimiento de cabezas en un frenético "headbanging", porque "el pogo es para lso punkeros".

CONTROVERSIA – EL ESTADO ACTUAL DE COSAS
En 2010, la banda antioqueña SAVAGE AGGRESSION lanza su álbum debut "Satan's Strike". Admiradores del Metal sudamericano y del Metal crudo que sigue haciendo escuela en todo el mundo, la banda incluyó un inserto que por un lado reza "Death to False Metal", y por el otro espliega una distriba en contra de los elementos que, a juicio de la agrupación, son quienes actualmente "dañan" la escena del Metal, haci{endole eco a las posturas de principios de los 90s

Inserto publicado en la fanpage oficial de SAVAGE AGGRESSIONInserto publicado en la fanpage oficial de SAVAGE AGGRESSIONIndependientemente que usted, amable lector, que se ha tomado el trabajo de leer hasta este punto de la presente nota, esté o no de acuerdo con la declaración de la banda, ha de reconocerles algo: dicha declaración obedece y pertenece a un contexto específico, en el que muchos siguen tomando al pogo, o "moshing", no como una descarga viable de testosterona y frenesí adolescente, sino como una excusa para la violencia indiscriminada, para el desfogue de alcohol y drogas, para hacerle daño al otro.

Porque no sólo es SAVAGE AGGRESSION o las bandas "radicales" de Medellín; hay muchas agrupaciones, de diversos estilos, géneros y tendencias, como MANOWAR, que interrumpe sus conciertos cuando esto sucede; como la veterana banda de post-hardcore FUGAZI y los rockeros alternativos SMASHING PUMPKINS, que increpan a su público inst{andolos a que se abstengan de herir o hacerle daño a otro smiembros del público, porque en sus conciertos ha muerto gente a causa de esta vilencia indiscriminada; REAL BIG FISH o Mike Portnoy de AVENGED SEVENFOLD, quienes afirman que el moshing sólo le sirve a los bullies que encuentran conformismo en la violencia; e incluso bandas de nu-metal como LIMP BIZKIT, SLIPKNOT o FIVE FINGER DEATH PUNCH, también se han sumado a la campaña, para evitar fracturas, heridos o muertos.

Esta nota se hizo con el ánimo de ilustrar y contextualizar, no de predicar. Cada quien verá cómo disfruta la música, en tanto sea consecuente con lo que dice, afirma, expresa y manifiesta, sin hacerle daño a otros.

Si la posición "anti-mosh" se debe al radicalismo o altruismo, si fue por una mala interpretación o mala traducción, es otra historia. Pero en algo sí tenían razón Euronymous y su círculo; la tendencia en la produccón musical iniciada por Scott Burns y Tomas Skogsberg, están matando a la música.

[Nota realizada a raìz de la controversia desatada por el inserto incluido en "Satan's Strike", el primer àlbum de la banda SAVAGE AGGRESSION, de 2010, pero que sus seguidores de Facebook, iTunes y YouTube apenas vinieron a conocer y leer en la primera semana de junio de 2015. cuando la imagen fue publicada en el fanpage ofiicial de la banda].

(C) 2015 — Crónicas Estigias

20160216

BLACK METAL: Revolución Conservadora en la cultura popular moderna

Desde el punto de vista del nacionalismo racial, el género musical conocido como Black Metal es uno de los fenómenos más significativos en la cultura popular moderna de las últimas dos décadas. No obstante, ha sido pocas veces discutido por académicos y comentaristas políticamente afines. Esto es sorprendente, dado que el Black Metal va contra la tendencia posterior a la Segunda Guerra Mundial de progresiva marginalización, condena y psicopatologización de la consciencia racial entre blancos. Sorprende aún más cuando uno considera que el Black Metal se inspira y sostiene las mismas tradiciones culturales y literarias que componen el moderno nacionalismo racial. Más aún, el Black Metal, debido a su altamente estilizada y abiertamente europea estética, ofrece un arma efectiva para operar en el importante nivel pre-racional con la que se puede contar para contraatacar el asalto a la identidad blanca.

He escrito antes sobre la necesidad de crear un universo paralelo fuera de la cultura contemporánea de moda, y esto incluye no solo escoger nuestros propios temas de estudio , sino anticiparnos a que ellos sean definidos a través de la apropiación por parte de los académicos conformistas del Sistema.[1] Escribo entonces para presentar al Black Metal como un tema de análisis académico en la tradición anti-igualitaria.

El Black Metal no ha sido completamente ignorado por tratadistas mainstream. Es discutido, por ejemplo, en Metal Extremo por Keith Kahn-Harris, fundador del Nuevo Centro para el Pensamiento Judío[2];  en Significado y Propósito del Ocio: Habermas y el Esparcimiento en el Fin de la Modernidad, por Karl Spracklen;[3] Maldad Comercializada de Niños Desobedientes: Black Metal y Death Metal como Proveedores de una Forma Alternativa de Escapismo Moderno de Jason Foster;[4] y en Sol Negro: Cultos Arios, Nazismo Esotérico y Políticas de Identidad, por Nicholas Goodrick-Clarke.[5] El tema también ha sido tratado  por unos pocos escritores conocidos, incluyendo a Michael Moyniham y Didrik Søderlind, cuyo Señores del Caos: El Alzamiento Sangriento del Metal Underground Satánico está disponible en librerías no especializadas.[6]

Mientras Moynihan y Soderlind se basan en arquetipos jungianos para lo que de otra forma sería un análisis sensacionalista y periodístico del Black Metal, los otros textos descansan en márgenes analíticos derivados de la tradición escolástica freudo-marxista, que incluye a teóricos marxistas como Louis Pierre Althusser, postmodernistas como Jacques Derrida y Michel Foucault, representantes de la teoría crítica como Max Horkheimer y Theodor Adorno, y así. No es difícil ver que interpretaciones culturales  desde estos puntos de vista, al mismo tiempo que contienen astutas formas de entendimiento, están necesariamente limitadas y distorsionadas por la creencia incuestionable de estos teóricos en la igualdad como un bien en si mismo, por su negación a una comprensión evolucionista que consideran como corrupta e ideológica, y por su alienada – cuando no simplemente foránea – actitud hacia la cultura Occidental.

Las limitaciones y distorsiones construidas en este conjunto de teorías son exacerbadas por su estatus en el mundo académico occidental como ortodoxia institucional, un cerrado universo de teorías donde perspectivas alternativas (como por ejemplo, inegualitarias, evolucionistas) son rechazadas así como desacreditadas, descritas como pasadas de moda, prejuiciadas, o son despojadas de rigor académico. Cuando el objeto de estudio es un fenómeno cultural que explícitamente rechaza los principios fundamentales en que tal cuerpo de teorías es predicado, siempre está el peligro de un análisis que degenere en una incomprensión moralizadora.

DISIDENCIA COMO ESTILO

¿Qué es el Black Metal? El Black Metal es una rama radical del Heavy Metal. Durante los años ochenta, las bandas que tocaban formas comerciales de Heavy Metal se pusieron de moda, obteniendo posiciones elevadas en los rankings musicales y vendiendo millones de discos. Esto incitó a los elementos “fundamentalistas” de la escena Heavy Metal a reclamarla como una praxis underground desarrollando variantes extremas del sonido Heavy Metal, percibidas como más en sintonía con los valores anti-comerciales y contraculturales del género.[7] El Black Metal era una de esas variantes. Se denomina Black Metal porque originalmente se definía en términos de temáticas y estéticas satánicas y ocultistas.

El Black Metal no suena como el Heavy Metal. Ambas formas musicales se basan en los mismos componentes sónicos (guitarra, bajo, batería y voz); ambas se caracterizan por intensidad sónica, ejecución vocal extrema, y el uso de guitarras pesadamente amplificadas y distorsionadas. Los músicos de Heavy Metal, sin embargo, tendían a preferir estructuras de canciones previsibles (verso, coro, verso, coro, solo, verso, coro), así como voces melódicas cantadas/gritadas. Por lo demás, los guitarristas de Heavy Metal, aunque a veces incorporando influencias de música clásica, tocaban de una forma que aún evidenciaba las raíces del Heavy Metal en el Rhythm and Blues. Las líricas del Heavy Metal tendían a tratar con materias superficiales asociadas con la juventud: amor, crecimiento, sexo, rebelión, diversión, beber alcohol, etc.

Por otro lado, el Black Metal es mucho más oscuro y extremo, favoreciendo a un sonido de guitarra más crudo, ruidoso y áspero; estructuras de canciones impredecibles; melodías influidas por la música clásica que aludían a lo lúgubre, al misticismo, a la pena y al odio misántropo; y chillidos inhumanos y demoniacos por voces, ininteligibles y pesadamente reverberadas. Además, las letras tienden a ser más serias y arcanas, tratando con lo oculto, mitología pre-cristiana, orgullo pagano, guerra, misantropía, genocidio y odio al Cristianismo.

El Black Metal también difiere significativamente del Heavy Metal en cuanto a la estética. El Black Metal prefiere el negro sobre cualquier otro color. Los logos en el Black Metal tienden a ser tortuosos y elaborados, casi siempre ilegibles, y repletos con símbolos paganos y/u ocultistas, como runas, esvásticas, cruces invertidas, pentagramas y mjolnirs. Las tortuosas letras negras góticas son casi ubicuas. Los músicos usan apodos esotéricos mitológicos y oscurecen sus caras con pintura blanca y negra para parecer cadáveres. Aparecen en sus discos en paisajes nocturnos, bosques, medievales y/o invernales, ataviados con cuero negro y puntas de metal, y cargados con bandoleras. No es raro para las bandas más extremas y misántropas automutilarse (usualmente con cuchillos de cazador en los brazos y torso) y fotografiarse cubiertos de sangre después de realizar tales actos. El objetivo es siempre crear una imagen para inspirar miedo y horror entre los observadores de la cultura popular, aunque esto es meramente convencer a los convencidos, un esfuerzo para distinguirse lo más radicalmente posible del odiado “mainstream”, porque el Black Metal es casi invisible fuera de su ambiente subcultural.

ORIGEN DEL BLACK METAL

Las primeras bandas de Black Metal fueron Bathory de Suecia, y Venom de Inglaterra. El crédito por inventar el término “Black Metal” lo tiene Venom, por el nombre de su disco de 1981. Sin embargo, Bathory fue mucho más influyente. Si bien los primeros trabajos de Bathory estaban marcados por una temática y estética satánica, estas fueron gradualmente desplazadas por la infusión de elementos de música clásica (especialmente del periodo romántico) y una fascinación creciente con la mitología e historia escandinava pre-cristiana. Discos como Blood Fire Death (Sangre Fuego Muerte de 1989), Hammerheart (Corazón de Martillo de 1991) y Twilight of the Gods (Crepúsculo de los Dioses de 1992) eventualmente inspiraron el desarrollo de todo un nuevo género musical, ahora conocido como Viking Metal.

Similar influencia fue el trío suizo Hellhammer, y su encarnación subsecuente, Celtic Frost. Hellhammer fue un prototipo de las derivaciones del Heavy Metal en los 80, como el Thrash Metal, el Death Metal y el Black Metal, pero que no puede ser categorizado como uno de ellos. A través de sus letras altamente poéticas y esotéricas, y composiciones musicales cada vez más elaboradas (cuyo punto más alto es el disco Into the Pandemonium de 1987, Hellhammer/Celtic Frost fueron pioneros en la transformación del Metal en una forma de arte popular sofisticada.
En un tiempo en que el Heavy Metal parecía preocupado casi sólo con excesos básicos y estúpidos (cervezas, mujeres, fiestas), los discos de Celtic Frost trataban sobre antiguos dioses y antiguas civilizaciones, y los de Bathory sobre el Asatru, vikingos y la Segunda Guerra Mundial. La banda británica de Thrash, Skyclad, también fue relevante, instigando el desarrollo del Folk Metal, un género que incorpora música folklórica tradicional en un entramado Black Metal, y cuyos músicos tienen vínculos con las escenas de Black y Viking Metal.

El Black Metal moderno hace mucho que dejó de caracterizarse sólo por el Satanismo. De hecho, desde finales de la década de 1980, algunos músicos Black Metal se han negado a definirse por una religión monoteísta extranjera. De hecho, no hay Satán sin Cristianismo. Definiéndose contra el Cristianismo, el Satanismo meramente invierte los valores cristianos en vez de rechazarlos y abrazar una auténtica visión del mundo europea.

Como resultado, muchos músicos de Black Metal han reconocido la superficialidad y la futilidad de continuar “la guerra contra el (Judeo)Cristianismo”, que fue central en el Black Metal durante la primera mitad de la década de la década de los noventa. Más aún, y  por lo menos en parte como consecuencia, el Black Metal hace mucho que se ha repartido en una variedad de vehementes subgéneros paganos, como los ya mencionados Viking Metal y Folk Metal, y el más radical de todos, el National Socialist Black Metal (NSBM).

PENSAMIENTO VÖLKISCH Y LA REVOLUCIÓN CONSERVADORA

Algunos de los aspectos más fascinantes del Black Metal son sus paralelos con las ideas y sensibilidades de la Revolución Conservadora y el más amplio movimiento völkisch (populista) que surgió en Alemania en el siglo diecinueve y principios del siglo veinte. Estas similitudes son tan contundentes que el Black Metal bien puede ser considerado, si no la continuación, entonces por lo menos el renacer de la Revolución Conservadora en el plano de la cultura popular moderna.
Aún más, el Black Metal es parte de una creciente subcultura de resistencia al Sistema anti-blanco. Esta subcultura consiste en una constelación de géneros y subgéneros musicales interconectados, prácticas religiosas, pensadores y escuelas filosóficas y políticas, sitios de internet, librerías, publicaciones y actividades culturales, como las representaciones de batallas. Esta subcultura se sostiene a si misma proveyendo a sus miembros con una identidad positiva que no es dependiente del sistema de recompensas por estatus mantenida por la presente dispensación sociocultural y política. Más aún, si, como propone Jacques Attali, la música del presente es el ruido del futuro, entonces, de una forma codificada, el Black Metal podría perfectamente ser más sintomático de las cosas por venir que de las cosas que son.[8]

La Revolución Conservadora fue completamente diferente del conservadurismo norteamericano, que es meramente una forma de liberalismo clásico mezclado con conservadurismo social. Los conservadores norteamericanos creen en el progreso, en la democracia, en la igualdad ante la ley y en el libre mercado; su ideología deriva de la Ilustración, entendiéndose esta como la formulada por John Locke y Adam Smith. Se asocian de forma cercana con el libertarianismo. Consideran al hombre como un individuo soberano racional, y suelen tener una concepción de la historia lineal y progresista. Los conservadores revolucionarios alemanes, como otros movimientos völkisch, reaccionaban contra el racionalismo de la Ilustración y, en términos norteamericanos, tienen mucho en común con los agrarios sureños. Su enemigo común eran la modernidad, el urbanismo y el industrialismo.

El pensamiento völkisch se caracteriza por una fijación romántica en lo “orgánico”, folklore alemán, historia local, sangre y suelo, y el misticismo de la naturaleza. El término deriva de la palabra alemana volk, que corresponde a “pueblo”, pero con las connotaciones agregadas de folklore, raza y nación. Entre los románticos alemanes, “volk” “significaba la unión de un grupo de personas con una esencia trascendental”, la fusión del hombre con la naturaleza (particularmente su paisaje nativo, siguiendo a Wilhem Riehl), mito, o el cosmos, donde un hombre encontraba “la fuente de su creatividad”, su profundidad de sentimiento, su individualidad y su unidad con otros miembros del volk.[9] Un concepto relacionado es “volkstum”, un término que combina las nociones de folklore y etnicidad.

El pensamiento völkisch surgió del nacionalismo romántico del temprano siglo diecinueve, particularmente del de Johann Gottlieb Fichte, quien, junto a Ernst Moritz Arndt y Friedrich Ludwig Jahn “comenzaron a concebir al volk en términos heroicos durante las guerras de liberación contra Napoleón”.[10] El pensamiento völkisch emergió en un tiempo en que Alemania existía como una colección de principados semi-feudales. Como la política los eludió durante más de medio siglo, los pensadores völkisch fueron forzados a enfatizar lo cultural y espiritual en vez de dimensiones políticas de unidad. Es más, vinieron a idealizar, incluso mistificar, el concepto de nación independiente. Este proceso llegó a alcanzar tal nivel que cuando la unificación política finalmente se logró, en 1871, la naturaleza prosaica de la Realpolitik de Bismarck condujo a un tremendo sentimiento de decepción.

El pensamiento völkisch también coincidió con la Revolución Industrial y la destrucción del paisaje alemán, desarticulación de la población, la obsolescencia de las herramientas y artesanías tradicionales, alienación social, alzamientos políticos (por ejemplo, la Revolución de 1848) y crisis económica. Esto llevó eventualmente al desencantamiento y finalmente al completo rechazo de la sociedad industrial y la modernidad, que vino a verse como materialista, sin alma, sin raíces, abstracta, mecánica, alienadora, cosmopolita e irreconciliable con la auto-identificación nacional. El pensamiento völkisch era una búsqueda de los orígenes, de la “correspondencia interna entre el individuo, el suelo nativo, el volk y el universo”.[11] De aquí el llamado a una “revolución alemana para liquidar los peligrosos nuevos desarrollos y para guiar a la nación de vuelta a su propósito original”. No es sorprendente que los ideólogos völkisch vieran a la política tradicional como ejemplo de los peores aspectos del mundo en el que vivían”, y “rechazaban a los partidos políticos por ser superficiales”, favoreciendo en vez de eso un “elitismo que derivaba de su concepción de la naturaleza y el hombre semi-mística”.[12]

La negación völkisch de la modernidad era a veces combinada con doctrinas ocultistas racialistas y esotéricas ejemplificadas por el runólogo Guido von List, autor de El Secreto de las Runas. La interpretación racialista de la teosofía de Helena Blavatsky resultó ser influyente en círculos ocultistas. La Sociedad Guido von List (Guido-von-List-Gesellschaft), que él fundó, incluía entre sus miembros al sexo-racialista Jorg Lanz von Liebenfels, autor de Teozoología, fundador de la orden esotérica Ordo Novi Templi (Orden de los Nuevos Templarios), y fundador y editor de la revista Ostara. Lanz glorificaba la raza aria como Gottmenschen y abogaba por la esterilización de los no aptos y de las razas inferiores. La “teo zoología” de Lanz eventualmente evolucionó en la “ariosofía”, el estudio de la sabiduría oculta concerniente a los arios. Otros discípulos de List se involucraron en la Reichshammerbund y en la Germanenorden, organizada por Theodor Fritsch, un prominente activista en el movimiento anti-semita alemán.

Cuando la Germanenorden se dividió en dos facciones cismáticas (la Germanenorden y la Germanenorden Walvater del Santo Grial), a Hermann Pohl, el primer líder de la orden, se le unió Rudolf von Sebottendorff, un masón que también era admirador de List y Liebenfels. Con el tiempo, Sebottendorff contactó a Walter Nauhaus, líder de la Germanenorden y director de la Sociedad Thule, un grupo de estudio. Sebottendorff adoptó el nombre de este grupo de estudio como un nombre de fachada  para la logia de Munich de la Germanenorden Walvater, que era dirigida conjuntamente por él y Nauhaus. Al mismo tiempo, la Sociedad Thule organizó el Deutsche Arbeiterpartei (DAP), que fue rebautizado como Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP) en 1920, meses después de que Adolf Hitler, quien fuera una vez lector de la revista Ostara de Liebensfels, se uniera al partido.

Esta rama ocultista del pensamiento völkisch, que durante los años post-Segunda Guerra Mundial produjo escritores como Savitri Devi y Miguel Serrano, adoptó elementos de la mitología oriental: una visión cíclica de la historia (reflejada en la metahistoria de Oswald Spengler) que seguía el modelo hindú de cuatro eras sucesivas degenerativas, o Yugas; mientras que la esvástica, omnipresente en India y el Lejano Oriente, fue adoptada por numerosas organizaciones antes del NSDAP, desde la Sociedad Teosófica de Blavatsky a la Ordo Novi Templi de Lanz (la primera en usar la esvástica en un contexto ario), desde la Germanenorden de Fritsch a la Sociedad Thule de Sebottendorff.

Aunque desechada por algunos pensadores völkisch, la cuestión judía adquirió importancia durante este periodo. Como pueblo del desierto, los judíos eran “vistos como superficiales, áridos, secos…faltos de profundidad y totalmente carentes de creatividad”. Esto contrastaba con los alemanes, “quienes, viviendo en los oscuros bosques cubiertos de bruma, eran considerados profundos, misteriosos y difíciles de comprender.”[13] Más aún, porque los judíos prosperaron en un contexto liberal, secular, comercial y urbano, vinieron a verse como la encarnación de la modernidad, y por ende, un intruso corruptor y conspirador, un insidioso agente de la disolución.[14] De hecho, los judíos se habían relacionado de forma cada vez más cercana con los liberales en el camino a la emancipación y, en particular, en la Revolución de 1848.

Debido a sus vínculos con el Judaísmo, el Cristianismo también estuvo bajo escrutinio: “como la mayoría de los pensadores  völkisch, (Paul de) Lagarde culpaba a San Pablo de haber envuelto un Cristianismo impoluto en estéril ley hebrea” y abogó por una religión germánica a través de la cual un “reajuste de las fuerzas espirituales (podría) efectuar una verdadera unidad del volk”.[15] El ataque de Nietzsche al Cristianismo al considerarlo un agente debilitador fue influenciado por al anti-judío, pero aún así cristiano, Lagarde. Al mismo tiempo, Savitri Devi escribió Desafío y Oro en el Crisol poco después de la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, la hostilidad radical hacia el Cristianismo estaba fuertemente unida a sentimientos anti-judíos.[16]

Después de la Primera Guerra Mundial, la ideología völkisch “adquirió una base política masiva”[17], propiciada por la angustia de la derrota militar de Alemania en un contexto en que las ideas völkisch habían sido hace tiempo diseminadas en las instituciones alemanas. La Revolución Conservadora emergió en esta época como un movimiento predominantemente völkisch: pensaba orgánicamente en vez de mecánicamente, daba énfasis a la calidad en oposición a la cantidad, apreciaba la comunidad del pueblo (Volksgemeinschaft) en oposición al conflicto de clases, creía en el Führerprizip en oposición al gobierno de la masa y el parlamentarismo, glorificaba la guerra en oposición al cobarde economicismo, y rechazaba el liberalismo progresista, al igualitarismo y la cultura banal de la civilización industrial urbana.

Los conservadores revolucionarios eran revolucionarios porque se dieron cuenta de que la cultura estaba amenazada no sólo por el Liberalismo y el Comunismo, sino que por todo el orden político, el que debía ser reemplazado –utilizando medios revolucionarios si era necesario – por un nuevo orden basado en principios conservadores.[18] Aunque el término existía desde antes del fin de la Primera Guerra Mundial, sólo comenzó a ser de uso general después de ser popularizada por Hugo von Hoffmannstahl y Edgar Julius Jung durante la República de Weimar. Oswald Spengler, Ernst Junger y Carl Schmitt, junto con Arthur Moeller van den Bruck (quien acuñó el término “Tercer Reich”) fueron representantes de este movimiento. Las ideas völkisch disfrutaron de una prominencia social considerable y de legitimación institucional mucho antes de que los nacionalsocialistas llegaran al poder. Sin embargo, fueron marginadas y suprimidas por el régimen de ocupación aliado que siguió a la derrota militar de Alemania en 1945.

BLACK METAL Y EL REGRESO DEL PENSAMIENTO VÖLKISCH

¿Cómo las ideas völkisch resurgieron en la cultura popular? En la década de 1960, el Cristianismo había entrado en una fase de declive en Occidente, a lo que siguió un creciente escepticismo así como una hostilidad de parte de ideologías políticas tanto de Izquierda como de Derecha. Como ha sido el patrón en Occidente desde el siglo catorce[19], la decadencia de la religión dominante coincide con un renovado interés en espiritualidades alternativas, religiones exóticas y ocultismo.
Mucho de este interés encontró expresión en la cultura popular moderna, especialmente en la música popular moderna. Quizás el ejemplo más evidente de esta confluencia es la música de los pioneros del Heavy Metal, Led Zeppelin, cuyas letras combinaban Aleister Crowley, J.R.R. Tolkien, paganismo escandinavo y folklore anglo-sajón. Artistas como Black Sabbath, Black Widow y Coven también incorporaron temáticas ocultistas y siguieron influenciando subsecuentes olas de artistas Heavy Metal más explícitamente satánicos, como King Diamond y Mercyful Fate.

De este ambiente emergió Bathory, influenciados por Black Sabbath, Motorhead y el punk rock. Ya hemos visto como las temáticas satánicas de los primeros discos de Bathory fueron reemplazadas por letras nordicistas y paganas. Thomas Forsberg de Bathory articuló la visión de que el Cristianismo era una religión foránea, una forma de conquista espiritual judaica que buscaba destruir y erradicar las formas indígenas de paganismo europeo. Durante los años noventa, esta postura se volvió ampliamente influyente en la subcultura Black Metal, especialmente en Escandinavia.

Las visiones cristianas en la escena Black Metal usualmente se encajan en dos categorías: Nietzscheana (a menudo intercedidas a través del “Satanismo” de Anton Lavey) y neo-pagana. Los nietzscheanos denigran al Cristianismo como una religión igualitaria de debilidad, mansedumbre, arrepentimiento, confesión y auto-negación. Los neo-paganos generalmente están de acuerdo con los nietzscheanos, pero enfatizan la foraneidad y lo desarraigador del Cristianismo, comparado con la herencia pagana europea más auténtica. Esta visión es explícitamente völkisch, evocando la unidad de la sangre y el suelo, de raza y nación, de espiritualidad y de volk. La escena Black Metal tiende a ser anti-semita por las mismas razones völkisch por la que es anti-cristiana. Algunos músicos Black Metal eran tan anti-cristianos que durante la primera mitad de los años noventa se embarcaron en una campaña de quema de iglesias.

En el mundo del Black Metal, la espiritualidad genuina y el fondo de la expresión artística consisten en ahondar sin miedo en la oscuridad del alma humana. Por ello las incesantes canciones oscuras llenas de odio, miedo, melancolía, desdicha y depresión. El Black Metal – el “true” Black Metal – busca establecer la distancia más grande entre él y lo que está de moda en la sociedad capitalista de masas, que percibe como sin sentido, banal, materialista, descerebrada, conformista, sin creatividad e hipócrita.

La subcultura Black Metal glorifica la guerra y el espíritu marcial. Las escenas de batalla son comunes en las portadas de los discos de Black Metal, y los músicos muchas veces se fotografían portando hachas o espadas y usando bandoleras, brazaletes con puntas y, ocasionalmente, cotas de malla.

Asimismo, las letras celebran la guerra y la batalla, muchas veces heroica, pero siempre sangrienta. Este militarismo es a menudo envuelto en misticismo. Títulos típicos incluyen “Sunwheel on the helmet of steel” (Rueda solar en el casco de acero) del disco Alone Against All (Solos contra Todos) de Capricornius,  “Nine steps to eternity” (Nueve pasos hacia la eternidad) del disco Fidelity Shall Triumph (La Fidelidad ha de Triunfar) de Thor’s Hammer (Martillo de Thor), y “Fire and snow” (Fuego y nieve) del disco Will Stronger than Death (Voluntad más fuerte que la Muerte) de Graveland.

Los artistas Black Metal también enfatizan a la naturaleza y el paisaje, pero una sensibilidad insana y mística es evidente incluso aquí. Si se inspira en un pensamiento völkisch o en mero ocultismo satánico, la naturaleza es siempre concebida en términos espirituales, místicos y románticos. La estética Black Metal dicta que la noche y el invierno son eternos. Se prefieren los bosques coníferos a los campos arados y jardines arreglados. Donde la glorificación de la guerra confluye con el misticismo de la naturaleza, el énfasis permanece en esta última. En contraste, las bandas de Viking y Folk Metal adoptan un acercamiento obviamente más völkisch, apareciendo luz del día en sus paisajes y generalmente enfatizando lo idílico como opuesto a la contra-Ilustración del Sturm und Drang.

La sensibilidad Black Metal no rechaza la cultura en favor de la naturaleza, sino que valoriza tanto a la cultura como a la naturaleza, ambas concebidas orgánicamente, en contra de la civilización, que es concebida en términos mecánicos y materialistas. En el universo Black Metal, las ciudades nunca fueron construidas, la Revolución Industrial nunca ocurrió y la Modernidad nunca llegó. Debido a toda su beligerancia, el Black Metal es inherentemente nostálgico, una integral negación de la Modernidad.

Esta negación es apreciable incluso en el sonido Black Metal, el que por supuesto sería imposible sin la sociedad tecno-industrial que el Black Metal rechaza. De este modo, la fuente tecnológica del sonido Black Metal – que lo une a la Modernidad – es encubierta al mismo grado que es ostentado en la música Techno: las bandas de raw (crudo) Black Metal prefieren un sonido evidentemente mal producido que deliberadamente evita la alta fidelidad o de otra forma busca emular una grabación de baja calidad. En contraste con otros géneros que prefieren un sonido primitivo, el efecto deseado no es uno callejero (como en el Punk), sino un sentido de oscuridad cuasi-oculta; bandas más sofisticadas instrumentalmente usan capas de sintetizadores para generar una atmósfera mística volatilizada que oscurece la presentación, mientras que bandas con una orientación vehementemente pagana (como Nokturnal Mortum) agregan instrumentos folklóricos a su mezcla para evocar un sentimiento de volkstum apegado a la tierra.

El efecto deseado es siempre que el oyente se pierda en el sonido, que se vaya en un semi-trance, que se eleve sobre el tedio de la mundanidad; la música Black Metal aspira a la hipnosis y, en el caso específico del Black Metal pagano, busca crear una unión espiritual con el paisaje, con el inconsciente colectivo, con el alma pagana pedida, con el último espíritu heroico del pasado distante, que fue ansiado por los autores völkisch hace un siglo.

El rechazo a la Modernidad va mano a mano con el rechazo al Progresivismo. Como los pensadores völkisch, los blackmetaleros, ya sean paganos, satánicos o simplemente suicidas, son culturalmente pesimistas. Su pesimismo va casi siempre unido con la adopción explícita de la tradicional visión cíclica de la historia de la tradición indo-europea, en la que la historia comienza con una Edad Dorada que decae a través de una Edad de Plata y una de Bronce, hasta la presente Edad de Hierro u Edad Oscura (Kali Yuga), que está condenada a perecer debido a su propia corrupción o a través de una batalla final cataclísmica, de la cual surgirá una nueva Edad Dorada.
Referencias a pesimistas culturales como Nietzsche y Spengler, y a autores místicamente inclinados como Julius Evola, Savitri Devi, Miguel Serrano y H.P. Lovecraft, son comunes en el Black Metal. Por eso títulos como “Decline of the West, Europe Will Rise” (“Decadencia de Occidente, Europa se Alzará”) del disco Aryan Rebirth (Renacer Ario) de Pantheon, “Eve of the Kali Yuga” (“Víspera del Kali Yuga”) del disco Knights of the Eternal Sun (Caballeros del Sol Eterno) de Arkthos, “The Gathering of the Elite to Destroy both the Modern World and Demiurge” (“Reunión de la Elite para Destruir tanto al Mundo Moderno como al Demiurgo”) del disco Aryan Cult of A-Mor de Beyond the North Winds (Más Allá de los Vientos del Norte), “Desecration of Our Fatherland” (“Profanación de Nuestra Patria”) del disco Awakening of the Ancient Past (Despertar del Pasado Ancestral) de Darkthule, “Melancholy of the Inaccomplished Vengeance” (“Melancolía de una Venganza Incumplida”) del disco Death of the White Race (Muerte de la Raza Blanca) de Sons of the North (Hijos del Norte), “Among the ruins” (“Entre las ruinas”) del disco Beyond the North Winds de SIG:AR:TYR, “Son of the fatherland” (“Hijo de la patria”) del disco The Last European Wolves (Los Últimos Lobos Europeos) de Hordak, “A Golden Age turns to rust” (“Una Edad Dorada se oxida”) del disco The Fallen Years (Los Años Caídos) de Drowning the Light, y “Exiles of the Golden Age” (“Exiliados de la Edad Dorada”) del disco Weltenfeind, un split de Absurd, Grand Belial’s Key y Sigrblot.

Referencias explícitas al pensamiento völkisch son difíciles de encontrar, pero ocasionalmente aparecen: hay una banda finlandesa llamada Armanenschaft; el EP Blood and Fire (Sangre y Fuego) de Hate Forest (Bosque de Odio) tiene una canción llamada “Aryosophia”; Vril lanzó un demo titulado “Once and Again Thule” (“Una y otra vez Thule”); la canción “Vrilmacht” de Werewolf (Hombre-Lobo) aparece en su EP split Fidelity of Ideology con Semper Fidelis; está el EP Blood and Soil (Sangre y Suelo) de Apriaxia; y el disco Wer ist der Starke von Oben de Adalruna muestra una fotografía de Guido von List en Heltentor con otros miembros de la Sociedad Guido von List en 1911.

Referencias específicas al misticismo y esoterismo nazi no son poco frecuentes: están los EP Ahnenerbe e Hyperborea de Bilskirnir, y la canción “Reconquering the Atlantean Supremacy” en el disco Wotansvolk, el EP Centurions of Thule de Hakenkreuzzug, la canción “Jewel of Atlanteans” en el disco Memory and Destiny de Graveland, y la canción “Hyperborean Ascention” en el disco Detritus de Contra Ignem Fatuum.

El surgimiento de Black Metal explícitamente nacionalsocialista no debería sorprender, porque la corriente völkisch fue la incubadora de las tendencias conservadoras revolucionarias, incluyendo el Nacionalsocialismo, y por la mitad de los años noventa, el Black Metal habría recreado la misma lógica cultural  que había llevado al Nacionalsocialismo ochenta años antes. Pero la prontitud con la que el Black Metal vino a abrazar una postura y una sensibilidad tan exhaustivamente estigmatizada después de la victoria aliada en 1945 aún necesita explicarse.
La respuesta yace en la naturaleza de la génesis del Heavy Metal, que siguió al colapso de la subcultura de la música popular de 1960. Deena Weinstein identifica dos hebras en esta génesis, una idealista y otra conservadora, que se fusionaron en el momento del nacimiento del Heavy Metal.[20]

El Heavy Metal emergió en una época cuando su sector demográfico original – hombres blancos de clase obrera – experimentaba un creciente desplazamiento social, cultural, económico, político y demográfico, gracias a la ola cada vez más grande de feminismo radical; activismo negro beligerante; legislación discriminatoria en favor de minorías en materia habitacional, educacional y laboral; inmigración no-blanca del Tercer Mundo; y una seria caída económica que condujo a la mayoría de los blancos marginados contra la pared. Estos acontecimientos contribuyeron a la formación de una comunidad blanca implícita que era fuertemente etnocéntrica y en la que, en un mundo donde ser blanco estaba cada vez más descentrado, vino a hacer una medalla de honor de su negativa marginalidad: los fanáticos del Heavy Metal son lo que Weinstein llama “parias orgullosos”.

La cultura Heavy Metal fue definida por sus raíces en la clase obrera, y la cultura de clase obrera es conservadora por naturaleza, con roles masculinos y femeninos bien definidos, una disposición a expresar emociones fuertes y una desconfianza hacia el gobierno y las corporaciones. Es una cultura que está decididamente fuera del moderno liberalismo de moda. No es sorprendente entonces que el Heavy Metal tendiera a resistir cambios radicales en su forma, que celebrara la masculinidad heroica y que fuera predicado en un ethos de integridad y autenticidad que deploró su propia comercialización. De hecho, “para los fanáticos, quizás lo peor que se pueda decir sobre una banda de heavy metal es que se ha ‘vuelto comercial’.”[21] Sin embargo, el Heavy Metal ganó muchos adeptos de las clases medias bajas, y las ramas subsecuentes han seguido este patrón. La clase media baja es el mismo sector demográfico que Mosse identifica como formulador de las críticas völkisch de la Modernidad un siglo antes, y de hecho los principales aspectos de la cultura Heavy Metal son altamente compatibles con esas críticas.[22]

Incluso en sus formas más crudas, el Black Metal apela a una sensibilidad más elitista y sofisticada culturalmente que su género padre, pero no ha cambiado radicalmente la postura básica anti-moderna, anti-liberal, anti-comercial y anti-cosmopolita heredada del Heavy Metal. Sólo la hizo más seria: la profundizó ideológicamente, la elaboró artísticamente y la radicalizó metapolíticamente. Desde el principio, los blackmetaleros fueron parias orgullosos en el mundo moderno, y como tales, fueron receptivos a ideologías contrarias a lo establecido compatibles con la propia constitución del Black Metal.

En suma, una buena porción de las características intelectuales y estéticas del Black Metal son völkisch. Crowley, el Satanismo y Tolkien de seguro también hierven en el caldero del Black Metal, pero estos también han sido considerados apropiados por el hecho de que son consistentes con la visión del mundo völkisch. Por lo tanto, uno puede caracterizar plausiblemente al Black Metal como un renacimiento de la Revolución Conservadora, profundamente transformada en el contexto de una subcultura musical moderna, pero sin embargo reconocible.

LECCIONES

Mi caracterización del Black Metal llevará inevitablemente a los elementos radicales del nacionalismo blanco a preguntarse, “¿Cómo usamos el Black Metal para comenzar una revolución?”. Los que se preguntan eso estarán seguramente pensando en él como la música rock, que desde la década de los sesenta ayudó a diseminar y popularizar entre los jóvenes las ideas “progresistas”, liberales y anti-occidentales que habían estado escondidas en las catacumbas desde la década de los treinta e incluso antes.

No estoy convencido que el Black Metal tenga una aplicación en ese sentido político. La música de los años sesenta disfrutaba de un amplio gusto entre la gente, mientras que el Black Metal postula y revela en su propia marginalidad y oscuridad. El vínculo estudiantil con la política radical durante la segunda mitad de los años sesenta sólo es reflejado por la Izquierda moderna y disfrutó, como lo hace hoy, de un mayor grado de apoyo mediático e institucional. Los fans del Black Metal, por otro lado, detestan la política incluso más que los conservadores revolucionarios: suya es la estrategia de la negación y del escape de la mundanidad.

La Anti-Geldof Compilation que yo auspicié y lancé a través de mi compañía disquera es a la fecha el único ejemplo de vínculo entre los temas de actualidad y política en la escena Black Metal, e incluso en este caso fue mayormente una respuesta emocional de parte de los artistas participantes contra la hipocresía pía de las estrellas de rock auto-indulgentes. Esto es importante cuando uno considera que la Encyclopedia Metallum tiene actualmente registradas cerca de 17.000 bandas de Black Metal.[23] Entonces, de nuevo, la mayoría de los artistas participantes estaban asociados a la escena NSBM y, como sabemos, un aspecto que distinguía a los nacionalsocialistas de los conservadores revolucionarios en Alemania fue su voluntad de involucrarse en la política de masas.
En el mejor de los casos, podemos ver al Black Metal como prueba de que es posible de que un espacio cultural exista, incluso hoy, donde el pensamiento anti-igualitario pueda encontrar una expresión artística honesta y forjar una identidad positiva alternativa entre los blancos a través de la praxis del estilo. Nuestra tarea es entender los mecanismos que permitieron en primer lugar a partes importantes de la escena Black Metal existir como una comunidad blanca explícita. Nuestra tarea es también crear otros espacios culturales parecidos, para expandir la constelación de actividades estilizadas, para que podamos eventualmente construir un universo cultural paralelo que pueda recibir apoyo institucional y así ganar ímpetu y consolidarse, una vez que el establishment liberal colapse por el peso de su propia corrupción y bancarrota ideológica.
Esta es una tarea importante, porque ya que los artistas Black Metal han desarrollado e inspirado una estética o estilo evocativo que (implícita o explícitamente) es únicamente blanco y europeo y/o celebra lo blanco en toda su diversidad de historia y herencia, el Black Metal es un importante objeto de estudio en el contexto de una guerra cultural donde la facción opositora busca suprimir, difamar y erradicar lo blanco. Los humanos son animales sentimentales y emocionales, más fácilmente persuadidos por un estilo conmovedor que por argumentos racionales, por lo que ganar la guerra cultural requerirá más que datos duros y lógica superior. Requiere que apelemos con éxito al sentimiento y la emoción volviéndonos maestros del estilo. El Black Metal contiene lecciones importantes a este respecto.

Traducido por S. Vera

Alex Kurtagic es el autor de Mister (Iron Sky Publishing, 2009), el fundador y director de Supernal Music, y un contribuyente frecuente de The Occidental Quarterly Online (http://www.toqonline.com/).

DISCOGRAFÍA:

Adalruna. Wer ist der Starke von Oben. 2008.

Apraxia. Blood and Soil. Othal Productions. OLP008. 2001.

Arkthos. Knights of the Eternal Sun. Supernal Music. Ferly048CD. 2006.

Bathory. Blood Fire Death. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1989.

Bathory. Hammerheart. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1991.

Bathory. Twilight of the Gods. Black Mark Productions. BMCD666-1. 1992.

Beyond the North Winds.’ Aryan Cult of A-Mor. 2004.

Bilskirnir. Ahnenerbe. Nykta Productions. NYKTA06. 2004.

Bilskirnir. Hyperborea. Solistitium Records. SOL052. 2005.

Bilskirnir. Wotansvolk. Wotanstahl Kangschmiende. WKG006. 2007

Capricornus. Alone Against All. Supernal Music. Ferly011CD. 2004.

Celtic Frost. Into the Pandemonium. Noise Records. N-0067. 1987.

Contra Ignem Fatuum. Detritus. Supernal Music. Ferly036MCD. 2005.

Darkthule. Awakening of the Ancient Past. Battlefield Records. 2004.

Graveland. Memory and Destiny. No Colours Records. NC057. 2002.

Graveland. Will Stronger than Death. No Colours Records. NC0118. 2007.

Hakenkreuzzug. Centurions of Thule. Battlefield Records. 2004

Hate Forest. Blood and Fire. Sombre Records. 2001.

Hellhammer. Apocalyptic Raids. Noise Records. N-0008. 1984.

Hordak. The Last European Wolves. Griffin Music. GRIFFIN008CD. 2006.

Pantheon. Aryan Rebirth. Strong Survive Records. SSR025. 2005.

Thor.’s Hammer. Fidelity Shall Triumph. Darker Than Black Records. DTB001. 1998.

Semper Fidelis/Werewolf. Fidelity of Ideology. Eastside Records/Hammerbolt. 2008.

Skyforger. Semigall.’s Warchant. FR034. 2004.

SIG:AR:TYR. Beyond the North Winds. Morbid Winter Records. MWR012. 2008.

Various Artists. Anti-Geldof Compilation. Supernal Music. Ferly035CD. 2007.

Notas

[1] Alex Kurtagic, XMastery of Style Trumps Superiority of Argument,Y TOQ

Online, May 4, 2009, http://www.toqonline.com/2009/05/mastery-of-style/ and

Alex Kurtagic, XI am not racist, but . . . ,Y The Occidental Observer, June 7, 2009,

http://www.theoccidentalobserver.net/authors/Kurtagic-NotRacist.html.

[2] Keith Kahn-Harris, Extreme Metal: Music and Culture on the Edge (Oxford: Berg

Publishers, 2007).

[3] Karl Spracklen, The Meaning and Purpose of Leisure: Habermas and Leisure and the End of Modernity (Basingstoke: Palgrave MacMillan, 2009).

[4] Jason Foster, Commodified Evil’s Wayward Children: Black Metal and Death Metal as

Purveyors of an Alternative Form of Modern Escapism (Saarbrücken: VDM Verlag,

2008).

[5] Nicholas Goodrick-Clarke, Black Sun: Aryan Cults, Esoteric Nazism and the Politics

of Identity (New York: New York University Press, 2001).

[6] Michael Moynihan and Didrik Soderlind, Lords of Chaos: The Bloody Rise of the

Satanic Metal Underground (Los Angeles: Feral House, 2003).

[7] Deena Weinstein, Heavy Metal: The Music and its Culture (New York: Da Capo

Press, 2000).

[8] Jacques Attali, Noise: The Political Economy of Music (Manchester: Manchester

University Press, 1985).

[9] George L. Mosse, The Crisis of German Ideology: Intellectual Origins of the Third

Reich (London: Weidenfeld and Nicolson, 1966).

[10] Mosse, The Crisis of German Ideology, 14.

[11]  Mosse, The Crisis of German Ideology, 6.

[12] Mosse, The Crisis of German Ideology, 3.

[13] Mosse, The Crisis of German Ideology, 5.

[14] Fritz R. Stern, The Politics of Cultural Despair: A Study in the Rise of the Germanic

Ideology (Berkeley: University of California Press, 1974).

[15] Stern, The Politics of Cultural Despair, 33.

[16] Savitri Devi, Gold in the Furnace: Experiences in Post-War Germany, 3rd ed., ed. R.

G. Fowler (Atlanta: The Savitri Devi Archive, 2008) and Savitri Devi, Defiance, 2nd

ed., ed. R. G. Fowler (Atlanta: The Savitri Devi Archive, 2009).

[17] Mosse, The Crisis of German Ideology, 5.

[18] Stern, The Politics of Cultural Despair.

[19] Nicholas Goodrick-Clarke, The Occult Roots of Nazism, 2nd ed. (London: Tauris

Parke Paperbacks, 2004).

[20] Weinstein, Heavy Metal.

[21] Weinstein, Heavy Metal, 115.

[22] Mosse, The Crisis of German Ideology, 7.

[23] http://www.metal-archives.com/.